cursos Fundació Fita

El Flâneur AssegutEl Flâneur Assegut

inici
cerca
cerca
El Flâneur Assegut

Flâneur a la finestra1  |  Marcel Duchamp  |  Apunts  |  El Gran Vidre

Inici  >  Flâneur a la finestra1

MARCEL DUCHAMP, El Gran Vidre

 

El 1915, Marcel Duchamp viatja a Nova York fugint de la guerra. Des de llavors viurà a cavall entre Amèrica i Europa, tot i que principalment s’estarà a Nova York, i el 1955 es farà ciutadà nordamericà. Però aquest és l’any en què inicia formalment el Gran Vidre, conegut amb aquest nom perquè es tracta, efectivament, d’un vidre pintat de 2’70 x 1’70, dividit en dues parts, la Superior i la Inferior (simbòlicament Cel i Infern, Dalt i Baix, Vida i Mort...) per un fil de plom. El vidre està principalment pintat a l’oli, i en alguns llocs utilitza diferents tipus de pols. L’obra és, per tant, transparent, i permet dues coses, veure els pigments en tot el seu contorn, i veure a través de l’obra. Aíxí, la noció clàssica de quadre, d’una dimensió, queda abolida. Simbólicament, la transparència al·ludeix al no significat, ja que les coses són per no ser, i així també l’obra és i no és alhora.

Duchamp treballa intermitentment en aquesta obra fins el 1923, quan la declara “definitivament inacabada”, la qual cosa forma part intrínseca de l’obra, pel fet que allò que hi vol dir no es pot acabar de dir perquè, literalment, ell no ho sap, i per tant, no en pot parlar. És a dir, Duchamp arriba, com Mallarmé i tants d’altres, al “silenci místic” en el moment que fa l’intent d’explicar la realitat. Això explica que hi hagi parts dels vidre que quedin sense pintar, parts que Duchamp sap què hi vol pintar, com el Motor del Motor-Desig que és la Núvia, però que no pot pintar, perquè no sap com és. I no sap com és, aquest Motor, perquè no ho sap metafísicament. I no el pinta.

L’obra cal desxifra-la, llegir-la, ja que inclou diversos nivells concrets de materialització (el vidre, els sorolls que produeix però no sentim, i la part literària, allò que diuen alguns elements), i  un nivell Ideal no resolt. Aquest nivell ideal apareix quan pensem que l’obra és una còpia d’una còpia d’una Idea. La primera còpia és el quadre, en dues dimensions, que presenta un mecanisme de formes, que a la vegada presenta la segona còpia, de tres dimensions, on trobem el procés simbòlic d’aquest mecanisme, que és la relació vital entre la Núvia (el femení) i els seus Solters (el masculí), que intenten un procés sempre fracassat d’unió, i aquest fracàs és la Idea que volen assolir, que resultaria ser la quarta dimensió, que mai assolim ni veiem, ni sabem com és, que seria allò que fa possible l’existència, o dit altrament, la dimensió eròtica, que ho fon tot en l’Ú, però que mai s’esdevé. Ben al revés, la fecundació de la Núvia no es produeix mai, i per tant els solters queden perduts, i la unió queda ideal.

Dit d’una altre manera, el sentit total de la vida no apareix per enlloc, per això Duchamp no el pinta, i el procés de la vida queda infecund, i encara que la vida es produeixi, resulta una màquina repetitivia, avorrida, horitzontal, inútil. I això és el que pinta Duchamp, només allò que veu, simbòlicament, de la vida.

I què hi ha al quadre? La trancripció tecnològica en absurd, vist com una màquina, del procès que segueix la Núvia en voler ser fecundada. Ella té a sobre la Via Làctea, que inclou tres finestretes com de marcador de fira (literalment inspirat en una atracció de fira que va veure Duchamp, que té un marcador, on es va assenyalant el resultat que dónen els tiradors intentant amb una bola treure el cap d’uns ninos), per on emet la Núvia les descàrregues, els manaments d’ella mateixa com a Motor-Desig. La Núvia tant és una màquina agrícola, un esquelet, un insecte terrible, la deesa tàntrica Kali o l’Assumpció de la Verge Maria.

Aquestes descàrregues arriben als Solters, que es desperten, s’inflen i emeten un gas que passa cap el Colador, els set cons, que giren gràcies al Molí d’Aigua que la Corretja fa anar, mentre recita (part literària del quadre) unes lletanies: “Vida lenta. Cercle viciós. Onanisme. Horitzontal. Merda de vida...”. Dels cons, surt tamisat el líquid del gas, que arriba a les Estisores, les quals el dispersen, o bé caient a la regió dels esquitxos, o sortint cap a dalt, perforant el vidre en la zona dels Dispars de canó (uns punts a la dreta de la Núvia). Llavors a la Núvia li cauen els vestits (no pintats, que anirien sobre el fil de plom). El Molí de Xocolata va dient: “que el solter molgui la seva xocolata ell mateix”. Mentrestant, els Solters, reflexats en un mirall que els envolta, queden al·lucinats al contemplar la seva pròpia complexitat (al·ludeix al límit de la Consciència).

La Núvia i els Solters no tenen contacte directe, i ella té un Refredador al costat que rebutja l’oferiment dels solters. Així que tot acaba i comença en ell mateix,  i no necessita espectadors, perquè ja els té en els Testimonis Oculistes, un seguit d’esferes  i d’espirals giratòries, inútils, punt imposible d’unió entre una part i l’altre, voyeurs o bé admiradors d’un miracle, també relacionats amb l’atzar  i la ruleta.

La Núvia, però, no és pas despullada, sinó exposada nua, no pas pel Nuvi, sinó pels Solters, encara (même), tots aquells que la podrien fecundar perquè encara no s’han feminitzat passant a ser Marit, perquè encara guarden intacte la seva virilitat, però dels quals sempre queda infecunda. Duchamp planteja, per tant, una profunda separació entre Home o Masculí (consciència inflamada pel desig) i Dona o Femení (energia, vida que vol ser fecundada).

No apareix  enlloc l’Heroi o l’Enamorat, ja que no existeix, és un mite. La Núvia (la Vida) està condemnada a ser verge (a quedar inexplicada, en termes macedonians). La passió inconscient de l’home no és capaç de fecundar el món dels fenòmens, l’energia. Així que el Gran Vidre ens exposa la realitat fenomènica del món, i la nega alhora.

Octavi Paz al·ludeix al mite de la deesa tàntrica Kali, que en una versió del mite porta el cap a la mà, i del coll surten tres raigs, dos van a Shiva, en dos cossos, i l’altre a la boca de la deesa. En aquest cas, el poder masculí abdica en favor de la deitat femenina, Kali, ja que només ella ha de poder acabar amb el terrible monstre que diuen que vol destruir l’univers. Només el femení, l’energia, creadora i destructora alhora, es pot enfrontar al món dels fenòmens, que és il·lussió, “maya”. Efectivament, en el quadre, el Motor de la Núvia està separat, igual que el cap de la deesa del seu cos. Totes dues alimenten el Masculí, que és passsiu, i elles són el principi actiu. El moviment circular és la reintegració de l’energia dispersada per la dansa o el desig (Estisores), sense que res mai canvii o quedi enriquit.

Però a allò que s’enfronta Kali, el poder terrible superior, que només el principi femení, generador i destructor, pot aturar, que és l’apariència de tot, el “maya”, en el quadre de Duchamp, queda no dit. La quarta dimensió no apareix, ja que és, per nosaltres, occidentals, la dimensió desconeguda, sobre la qual Duchamp declara: “Per mi hi ha una cosa diferent al si o al no o a la indiferència: l’absència d’investigació en aquest domini”, segons cita O. Paz (p. 43).

Perquè Duchamp és un ironista i un crític, i l’obra és un mecanisme grotesc per explicar el que no sap, mentre es burla de l’amor, de la ciència, de la tècnica i de l’erotisme sense sagrat. Però la pintura és una Ètica, i no tan sols un gust, una estètica. Com que veu que no pot dir res més, calla, fa silenci. Prefereix ser un ningú que un assimilat.

L’art fos en la realitat, per Duchamp, com el de les catedrals, ja no és possible. En el nou art, només podem fer art de l’impossible, i l’espectador hi ha d’estar implicat, ha de ser lector, co-creador, ha de ser artista i poeta al mateix temps, idea molt de Nietszche, en relació a les qualitats del sobrehumà, vulgarment conegut com a superhome. Per això la dificultat, que neix de la mandra i del no voler saber, amb que obres com les de Duchamp no són enteses en absolut. Fins i tot i sobretot quan es troben en els museus, lloc que Duchamp rebutjava.


 

El 1923, Duchamp abandona l’obra. Però ell no nega l’art. Al revés, el considera la forma més alta de l’existència, a condició que el creador escapi a una doble trampa: la il·lusió de l’obra d’art i la temptació de la màscara de l’artista. Duchamp declara que li agrada creure, i que l’art és la única activitat per la qual l’home es manifesta com a individu, i superar l’estat animal, ja que l’art porta a regions que ni el temps ni l’espai dominen. Així que, com Macedonio, proclama la supremacia de la Passió, i és una persona intensament humana, que fa servir l’humor per fer disparar per la culata la raó, ja que la contradicció forma part de la llibertat que es troba, no en el saber, sinó després del saber, i el fi de l’art no és l’obra, sinó la llibertat.

Així que estem amb un obra en el límit, que tanca un temps i n’obre un altre. Ell ha mirat de “retardar” en el temps l’experiència de la vida a través del Gran Vidre, tot fent un art del no-jo, lluny de l’expressionisme subjectiu, però també lluny de l’abstracció sense jo; ell vol un nou objectivisme però amb significat. Per això a la Boîte Verte (1934), la Caixa Verda, hi posa tot els materials que podran fer més significat de l’obra, esboços, textos, instruccions, històries, perquè el que ell ha fet és una pintura literària, un quadre per llegir, i en això s’aproxima molt a Coup de dés, que és un poema per mirar, perquè tots dos Mallarmé i Duchamp, fan la guerra al discursos de la veritat, però no instauren res, insta·lats en una lògica negativa, que els nega a sí mateixos. Però és que el seu discurs de la veritat els porta a aquí, i el no és tant vertader com el . Això és la modernitat: una acció que es reprodueix a sí mateixa per no produir res. Això són aquestes dues obres, Coup de dés i el Grand Verre, obres definitivament inacabes, com la novela La Eterna, de Macedonio Fernández. Obres dirigides a la intel·ligència, obres del “pensar”, fent-se en el taller, l’obrador de la consciència.

Un dia Duchamp va agafar tres cordills d’un metre, exactes, els va deixar caure un a un sobre la sorra del fons d’una caixa. Cada fil va caure diferent. Va tancar la caixa. Ho va titular: Atzar en conserva. És a dir, màxim de missatge en un mínim d’espai.

Per veure el Gran Vidre cal anar al Museu d’Art de Filadèlfia. També allí tenen Etant donnés, la única obra que va estar fent en secret des dels anys quaranta, una instal·lació que es mira pel forat d’un pany, i on es veu un paisatge, una dona i una cascada, i que encara no sabem interpretar gaire bé. Però el diàleg que inicia l’autor, per Duchamp, l’ha de tancar l’espectador-lector. I aquest ha de reiniciar el diàleg. Si no, no hi ha art ni res, perquè no hi ha comprensió, diàleg.

JMa Uyà, juny 2008

(Sessió 26/6/08)

 

 

"el flâneur assegut" | info@flaneurassegut.org
Cursos Fundació Fita
Hortes, 22  ·  17004 Girona | 972 216 465
Fundació Fita © 2010