cursos Fundació Fita

El Flâneur AssegutEl Flâneur Assegut

inici
cerca
cerca
El Flâneur Assegut

Flâneur a la finestra1  |  El Flâneur a la Finestra  |  Filmografia  |  Apunts: La Ville Blanche

Inici  >  Flâneur a la finestra1

FILMOGRAFIA. Dans la ville blanche (En la ciudad blanca), film d’Alain Tanner (1983)

JMa UYÀ




Alain Tanner te una llarga carrera que comença el 1971 (veure filmografia) on destaca Jonàs qui haurà 25 ans en l’any 2000, pel·lícula sorprenent en el seu moment sobre l’educació i el futur. La preocupació de Tanner per l’enigma existencial és constant a les seves pel·lícules, tot i que resulta irregular, amb grans encerts, i intents fracassats. El més reeixit de tots és aquesta Dans la ville blanche, del 1983.

Es tracta d’un film lent, que vol fer sentir el temps i l’espai, de curts però incisius diàlegs, basada en un triangle protagonista, el vèrtex del qual és Paul, interpretat per Bruno Ganz, i els dos extrems són la seva esposa, que viu a Suïssa , interpretada per Julia Vonderlinn, i Rosa, la cambrera de l’hostal, interpretada per Teresa Madruga.

El film comença al mar, amb un vaixell entrant a l’estuari del “Teijo”, passant per sota el pont “25 d’Avril”, amb la ciutat de Lisboa al fons, i acaba amb un tren que marxa de Lisboa direcció al Nord. Tota l’acció passa a Lisboa, especialment al barri vell d’Alfama, i amb alguna escena breu situada a la famosa “a baixa” lisboeta, el tramat de carrers neoclàssic que va fer construir el Marquès de Pombal, arran del terratrèmol que va assolar la ciutat el segle XVIII, lloc on va viure la major part de la seva vida el poeta Fernando Pessoa.

Però l’acció va de Nord a Sud, ja que Paul és un mecànic de vaixell mercant, que viu a Suïssa, on resideix la seva dona, la qual, de cop, comença a rebre filmacions espontànies del seu marit, dels carrers d’Alfama. El vaixell fa una parada tècnica per una reparació.

Alfama és un barri tramat sobre un turó que domina el “Castelo de Sâo Jorge”, on les cases s’amunteguen una sobre l’altre, pobres, i que ofereix de tant en tant una gran vista sobre l’estuari del riu. És el barri dels carrers de llambordes, d’àvies a la porta o a les finestres, de nens jugant pels racons, de gent pujant i baixant les “escadinhas”, la multitud d’escales amples o estretes que permeten anar d’una banda a l’altre del barri. És el lloc de venda de peix al carrer, de bars foscos, teulades vermelles, roba blanca penjant dels balcons, de mosaics a les façanes, i de tramvies extraordinàriament sorollosos circulant per llocs inversemblants. També és un barri perillós, de petita delinqüència, ben diferenciat de la rica i comercial “a baixa”. I Paul filma tot això, però no sap perquè. La seva dona tampoc.

Paul entra a un bar ple d’homes. L’atén una cambrera jove. El rellotge té els números al revés. De manera molt portuguesa, essencialment estoica, ella li contesta que és el món qui va al revés. Evidentment, ell decideix quedar-se a la pensió.

Paul s’instal·la a una habitació blanca, amb una gran balconada sobre l’estuari. La llum és blanca. Escriu una carta: m’he quedat immòbil, esperant. La soledat i el silenci són blancs: “Estic cansat. M’agradaria molt aprendre a parlar d’alguna cosa”. Pels grecs, el blanc és el color de la mort.

El vaixell se’n va. Paul somriu. Decideix no fer res, però no com si estes de vacances, si no com algú que s’ha aturat. La seva dona, que va rebent pel·lícules i cartes, considera que potser ell, rilkeanament, ha reculat en un espai dintre seu.

Paul es llença a una única activitat, caminar. Camina pels “cais”, el lloc on Alvaro de Campos saludava irònic a la seva “Oda marítima”, l’entrada dels grans transatlàntics de primers de segle. Camina igual que caminarà l’àngel de Wim Wenders cinc anys més tard. Camina ràpid, segur, ferm. Camina amb esperit a dins. I pensa. No és ningú, no vol ser ningú, vol deixar de ser algú, i no sap perquè. Pessoa de fons. La biblioteca blanca de Berlín del film de Wenders, és aquí la ciutat blanca, però plena de sorolls de gent atrafegada, de gent del Sud, que Paul es mira amb curiositat, i per una estona, és feliç. “Estic desesperat i sóc feliç a la vegada”.

Es tracta de l’ambivalència entre ser i no ser; l’ésser pateix essent, i alhora és feliç; i si no-és, viu tranquil, però s’avorreix infinitament. Però ara és un desertor, i només vol caminar, somiar, dormir, no fer res, no moure’s. S’ajeu al llit, amb el coixins rere el cap, i mira el sostre. La soledat en una pensió de Lisboa, és certament una gran soledat.

La Rosa, la cambrera, s’enamora d'ell. I ell d'ella: “M’estaves esperant”, diu Paul. I Rosa contesta: “Una mica”. Dormen junts, a casa d'ella. Una casa petita, però amb una finestra sobre el paisatge dels carrers.

Aquí apareix la primera finestra de la pel·lícula. Aquest motiu s’anirà repetint, la finestra d'ella, el balcó, la porta del bar, una altre finestra, tots dos a la finestra, tos dos al balcó, ella a la finestra, la finestra que es tanca...el dins i fora, el ser i no ser, l’amor i la soledat, allò tancat i allò obert, la casa i la intempèrie. I de fons, el riu-mar, la frontera entre la vida i la mort, entre l'aquí i l'allà.

La seva dona pateix en silenci la distància, la falta de companyia. Ell li diu que existeix la Rosa, el sexe de la Rosa, com una espècie d’origen del món que atrapa a Paul, dins el seu desfici de llibertat i no-res. Ella, a Suïssa, espera, com Penèlope.

Juga a billar. Li roben la cartera. Es queda sense res.”Què faràs”, diu la Rosa. “Una pel·lícula d’amor”, i la filma en un primer pla fins a la gargamella. Però la Rosa no l’entén (qui ho podria fer?), i el rebutja: “Estàs boig”, li diu. Ell es ven el rellotge per sobreviure.

El capità del vaixell li havia dit un dia al Paul que era un “axolot”. Es tracta d’una larva de salamandra de Mèxic. D’un text de Cortàzar s’assabenta que l’axolot vol abolir l’espai i el temps “amb una immobilitat farcida d’indiferència”. Els axolots “espiaven alguna cosa del reialme llunyà, un temps de llibertat en què el món havia estat dels axolots”.  Així que Paul vol ser un “axolot”. Però comença el camí del fracàs. L’estat d’indiferència i immobilitat no és possible.

La Rosa desapareix. “El temps s’ha desfet. Bec una copa al matí, però ja no hi ha matí, no hi ha tarda, no hi ha vespres (...) Ja no existeix res, realment. El silenci és pesant i lleuger (...) Sóc un mentider que intenta dir la veritat”

Paul, doncs, ja sap qui és: una mentida que no troba la veritat. Som una mentida que no trobem la veritat. Fem el que fem, el temps ens desapareix, i al final no hi ha res.

Segueix enviant cartes. La seva dona s’enfada molt: “Mai t’he preguntat com la tenies de llarga”. Ella no vol explicacions, vol la companyia. No qüestiona com és ell, qüestiona que hagi desaparegut.

Cerca la Rosa, la troba, fan l’amor. Parlen, capgirats, amb els caps als peus de llit. Ella marxarà, a França. S’estimen, tots dos, però “no et pots passar la vida en aquesta pensió”, li diu la Rosa. Tots dos a la finestra.

Segueix el lladre, que ha vist de nou als billars. El fereixen. La Rosa surt a la finestra de casa seva, i mira, i la tanca. Se’n va. Ell torna al bar, no saben on és, va a casa d'ella, no la troba, una veïna li dona la direcció dels pares, hi va, el reben a la porta, no en saben res, ella no para mai a un lloc, i mai els diu res. Eurídice ha tornat a l'infern.

Paul, més sol que mai i ferit, plora a l’habitació.

La seva dona li demana, per carta, que torni o que no torni, però que si torna potser es barallaran, i potser perdran tots dos, però que només els que perden en surten més forts.

Ell li envia una filmació dels carrers d’Alfama. Ella es desespera.

Paul inicia un deambular penós, erràtic i extraviat. Parla sol. Mira un partit de futbol al bar, opina, intenta estar en una partida de dòmino, opina, li diuen que calli, i ell afirma: “A mi tot plegat, tampoc m’importa gens”.

A la nit, beu, i trenca amb unes ampolles el mirall i el llum de l’habitació. Es queda a les fosques. Finalment, de dia, parla assegut a unes escales, amb un grup  de nens, els únics que l’escolten.

Finalment, marxa. Per poder pagar el tren, es ven la càmera. Simbòlicament, torna a la realitat dels altres. Deixa de mirar-los i de mirar-se. Va a l’estació. Demana llapis i paper. I escriu a la seva dona:

“Pujo a la superfície. Stop. La Rosa ha marxat no sé on. Stop. L’únic país que m’agrada de debò és el mar. Stop. Us estimo. Stop. T’estimo. Stop. Un petó molt tendre. Stop. El cos d’una dona és massa immens. Stop. O sigui que hi haurà guerra entre nosaltres. Stop. La memòria i l’oblit vénen del mateix lloc. Stop. Les dones són massa boniques. Stop. Els trens no surten a l’hora. Stop. I no sé més que abans. Stop”

Li agrada el mar, el país de l'infinit, del no-res, però té sentiment, estima, és a dir, se sap humà, però el cos d’una dona és massa immens. Hi ha massa vida en la dona que ell no compren i no té. Caldrà lluitar. L’estat metafísic de Paul ho és també en relació a l’altre femení, al sexe i a la companyia. L’ésser del Paul no ha après més que abans, i les dones (l’origen del món), són massa boniques, atrauen massa cap a la vida, mentre el temps, memòria i oblit, passa indeclinablement, i nosaltres, vulguis o no, existim dins els trens de la vida que no surten mai a l’hora perquè no sabem a quina hora caldria que sortissin, aquells trens de nits de Gabriel Ferrater, “cruels de projectes” (al poema “Mosques d’octubre”, on es planteja el mateix dilema, el de les dones i els dies, el de la vida i el temps, els dos pols de l’existència).

El tren surt de Lisboa pels túnels sota Alfama, i emprèn per les planures, el llarg viatge fins a Suïssa. Dins el compartiment, Paul mira primer per la finestra, però llavors s’adona del rostre de l'adol·lescent que té al davant, d’una bellesa pura, i de la dona gran que té al costat. La dona veu que ell mira la noia, la mira a ella, a ell, s’hi posa bé pel viatge. El rostre de la noia desapareix en una fos. Paul desapareix en la seva bellesa. La bellesa existeix, però se’n va. El temps ho és tot.

Finis

JMa Uyà, 7 de juny del 2008

 

"el flâneur assegut" | info@flaneurassegut.org
Cursos Fundació Fita
Hortes, 22  ·  17004 Girona | 972 216 465
Fundació Fita © 2010