Films Porno
El Flâneur assegut
cursos Fundació Fita

El Flâneur AssegutEl Flâneur Assegut

inici
cerca
cerca
El Flâneur Assegut

Flâneur a la finestra1  |  Marcel Duchamp  |  Apunts  |  Presentació

Inici  >  Flâneur a la finestra1

MARCEL DUCHAMP, La mariée mis â nu per ses célibetaires, même.

JMa UYÀ



Probablement, si Mallarmé hagués estat pintor, hagués estat Duchamp. Aquest paral·lelisme ens il·lumina sobre el tipus de reflexió que va dur a terme Marcel Duchamp sobre allò que era concebut com a “pintura”, la manera gairebé literària, plenament conceptual que hi va emprar.

Duchamp neix el 28 de juliol de 1887 i mort el 1968, però de fet, des de 1912, als seus vint-i-cinc anys, es pot dir que ha abandonat el camp purament pictòric, i pràcticament des de 1923, quan acaba la seva gran obra, es pot dir que ha abandonat la creació. Dit d’una altre manera, si hi ha algun anti-Picasso, aquest és Duchamp, per la solitud reflexiva que aporta a la pintura, per la contenció expressiva (no més de 50 quadres), per la contundència del gest artístic que fa amb els anomenats “ready-made”, i per la suntuosa reflexió metafísica que deixa gravada en una única peça, amb la qual, com Mallarmé amb la poesia, deixa tancada la possibilitat de significat en l’art visual, que ell ha convertit en un art d’idees – vol ser pintor d’idees – en contra de l’art retinià, o pintura retiniana, que fa olor de trementina , i que ell considera un pur exercici manual i visual.

Sobre la possibilitat o no de ser un “pintor” d’idees, no en direm ara gran cosa, perquè ens cal conèixer l’obra de Duchamp, però aquesta és possiblement la part pitjor de llegat de Duchamp, la part incompresa, ja que allò que ell clausura, sigui amb una obra, sigui amb objectes o sigui fent les primeres instal·lacions, queda precisament clausurat en els termes en que ell ho planteja, i en canvi els imitadors i continuadors de l’art objectual i conceptual han sigut legió, però una legió que encara patim, sense significat, només prenent de Duchamp el formalisme, i no el concepte.

En qualsevol cas, el procés pictòric de Duchamp és meteòric, ja que s’incorpora a Montmartre procedent del seu poble, prop de Rouen, el 1904, de la mà dels seus dos germans grans, pintors, i concretament de Gaston, apodat Jacques Villón.  El primer que fa és suspendre l’ingrés a l’escola de Belles Arts, i dedicar-se a fer dibuixos humorístics. El 1912 decideix retirar un quadre del Saló dels Independents de París, molest perquè li demanaven que canviés el nom, per ridícul. Es tracta de la primera versió del Nu baixant les escales, quadre amb el qual se’n va més enllà del propi programa cubista que havia inaugurat amb Sonata, just un any abans, producte del seu tracte amb el grup cubista dels seus germans, anomenat Grup de Puteux, lloc on tenien la casa i hi feien les reunions. Entremig ha fet el Retrat dels jugadors d’escacs, on crea un cubisme conceptual, i el Jove trist en un tren, obra amb la qual inaugura la seva idea de que el títol del quadre ha de prendre tota la importància, idea que li neix de la necessitat literària, mental, de la seva pintura, influenciat per la literatura conceptual i humorística de Jules Laforgue, i de l’Igitur de Mallarmé (obra inacabada, teatral, d’imposible representació), concretament de l’escena en què Igitur abandona una habitació i baixa l’escala graó a graó vers la cripta dels seus avantpassats.

D’aquí neix el seu Nu baixant l’escala, en el qual la figura, abandonant el cubisme, crea l’estètica de l’objecte canviant, d’un objecte “retardat”, on no s’exalta pas la idea futurista del moviment, sinó una altre idea, molt més conceptual, en dos nivells, un, prefigurant el futur estructuralisme, la noció de l’obra com una estructura de parts objectives amb significat per elles mateixes, idea filla de la recerca ansiosa de Mallarmé de l’absolut en el significant, en el mot, i per altre banda, de la presentació d’una idea molt machadiana, present en el seu filòsof Abel Martín, de que A no és mai A en dos moments successius, és a dir, que res és mai el mateix, i que cada moment i cosa és únic, i inexplicat, diria Macedonio Fernández, amb la qual cosa es posa fi, o es vol posar fi, a la presunció de la causalitat, base de la ciència moderna i del coneixement del món com un fet exterior comprovable.

O sigui que Duchamp fa, efectivament, una pintura d’idees, i ens porta a la filosofia i a la metafísica, com veurem en la seva gran obra. Per això el quadre va tenir una rebuda molt freda en aquell Saló dels Independents, i només Apollinaire, per amistat amb Picabia, que llavors era molt amic de Duchamp, en fa un comentari favorable. Ell, però, retira el quadre, s’aparta dels seus germans, i decideix no pertànyer mai més a cap grup.

Tant és així, que, després de veure “Impressions d’Afrique”, de Raymond Roussell, -l’autèntic iniciador de l’estructuralisme modern amb el seu text Coment j’ai écrit certains de mes livres-, representació d’una delirant fantasia maquinista, on també Apollinaire i Picabia hi van participar, Duchamp se’n va sol a Múnich, i tot tornant, en el tren, fa els primers bocets de Marié mise á nu... (a partir d’ara, el Gran vidre), i només arribar a París, decideix cercar una feina per guanyar-se la vida, i així poder-se dedicar tranquilament a la seva reflexió artística. Agafa una plaça de bibliotecari.

El 1912 ha estat, doncs, transcendent. Duchamp inicia un camí personal, sense els germans i sense cap grup, i encara que el Dadà i el Surrealisme formaran part de la seva vida creativa, serà només de manera lateral, ja que la seva reflexió coincidirà en alguns moments amb aquests moviments, però esdevindrà d’una profunditat abisal, i completament negativa.

El 1913, els comissaris de l’Exposició d’Art Modern de Nova York,  coneguda com a “Armory Show”, exposaran la segona versió del Nu baixant les escales, que havien vist a París, i que els va impressionar. Aquest fet resulta decisiu, perquè Duchamp ven les quatre obres que hi portava, per 972 dòlars, i té cues de més de trenta minuts per poder veure el quadre. També el 1913 crea el primer “ready-made”, o objecte fabricat, la famosa Roda de bicicleta sobre un tamboret de cuina, element objectual amb el qual Duchamp es proposa no poder ser assimilat per res ni ningú, ja que representa la seva “llibertat”, ja que l’objecte d’art creat pel “gest” de l’artista a l’elegir-lo, ni es ven ni es compra, i no és “obra” de l’autor. El “ready-made” és un exercici ascètic, ens diu Octavio Paz en el seu excel·lent text Duchamp o el castillo de la pureza (veure bibliografia), ja que el Jo no apareix per enlloc, i al mateix temps tampoc la contemplació estètica, ja que la seva finalitat és la no-contemplació. El “ready-made” és una peça conceptual que, un cop dita, s’anul·la a ella mateixa com a obra d’art. D’aquí l’escàndol que suposa que després de Duchamp hi hagi tants artistes fent “ready-made” encoberts, quan de fet el missatge del “ready-made” és el no-missatge, la clausura de l’obra de l’artista, que dins el món de la màquina i de la tecnologia i del comerç, no té res a dir ni a fer amb un art emocional o psicològic, un art del Jo. Duchamp, per tant, ens assenyala el No-Res artístic, i per tant el metafísic, ja que l’artista només aconsegueix el significat en la llibertat del no-significat possible. L’artista es queda, com Mallarmé amb el seu cop de daus, sotmès a l’atzar del sense-sentit, a la intempèrie.

Les significacions de la pintura “retiniana” del món, per Duchamp són insignificants. Això succeeix perquè Duchamp no és un pintor, sinó un pensador, un metafísic, i rebutja la significació del “gust”, allò que neix amb el mercat lliure d’objectes i la revolució burgesa, és a dir, quan s’acaba el món teocràtic, on el Gust no existia, sinó que existia la Veritat, i aquesta indicava la Forma. Però quan totes les formes són possibles, els meu o el teu gust no signifiquen més que el teu o el meu gust, és a dir, els hi falta fons transcendent, metafísic, i Duchamp veu això, i per tant llença el “ready-made” per cercar una forma que sigui transcendent en una època sense transcendent, i la troba, però negativa, és clar, com no podia ser d’altre manera, ja que l’únic significant transcendent dels moderns, és el no-significant, o la impossibilitat de trobar significat, dit altrament, el nihilisme espiritual i metafísic inherent a la modernitat científica, tecnològica i comercial.

La Tècnica ha desallotjat -tal com ens indica Octavio Paz en la obra citada- la Naturalesa, i com diu Heidegger, la tècnica és nihilista perquè és la més perfecte forma de voluntat de poder, i ara la nostra naturalesa és la tècnica, per tant, els nostre art només pot ser fet amb la tècnica (d’aquí la forma de màquina del Gran Vidre), i per tant els nostre art només pot ser un objecte tècnic, però fora del seu context, inutilitzat, inservible. Així la roda de bicicleta sobre un tamburet de cuina, o bé l’urinari, o l’aire de París tancat en una ampolla de 50 c.c.,  o la Gioconda amb barba i bigoti. Tant és. El que fa el “ready made” és el gest de l’artista en triar-lo, i i veure’n la seva soledat, la seva inutilitat espiritual, la seva esterilitat significativa. Però aquest és un gest que l’artista no pot fer gaires vegades ni de forma gratuïta. No es pot repetir ni imitar. Un cop fet, s’ha d’anar a fer una altre cosa, jugar escacs, per exemple, que és el que feu Duchamp.

JMa Uyà, juny 2008

(Sessió 26/6/08)

 

"el flâneur assegut" | info@flaneurassegut.org
Cursos Fundació Fita
Hortes, 22  ·  17004 Girona | 972 216 465
Fundació Fita © 2010